谍战剧：那些迷失了身份的自我镜像

从2002年毛卫宁执导谍战题材电视剧《誓言无声》开始，到2009年的短短7年间，国内电视荧屏上涌现了一批优秀的谍战类型剧如《暗算》、《潜伏》等。如果追溯到1949年新中国第一部谍战题材电影《无形的战线》，从那时算起到新千年的60年里，中国影视作品中的谍战类型剧发展已经历了三波不同的热潮。最新一波以《誓言无声》、《暗算》和《潜伏》等为代表谍剧热潮流中，《誓言无声》开新一代谍战类型剧的先河，2006年面世的《暗算》将谍战剧提升到一个新的高度，而《潜伏》是当之无愧的高潮段落，该剧大结局收视率一度超过14%，创下了北京卫视历年播出电视剧之最。2009年的很长一段时间里，一些名为“潜艇”的《潜伏》发烧友观众甚至在网上将男女主人公余则成和翠平的剧中对白进行了广泛的传布。

2009年谍剧热不仅引发了观众热评，与之一起升温的还有谍战类型电视剧作品的爆发式增长。据不完全统计，仅2009上半年就有50多部谍战剧在国内各个电视台播出，另有近年来创作的60余部谍战剧等待在黄金档期播出，估计会有三成谍战剧可能排不上档期，2009年将无缘与观众见面。谍剧热走热的同时，也不可避免地导致了中国电视剧行业中特有的扎堆现象，一部分题材雷同、品质平庸、甚至不乏抄袭的谍战类型剧模仿作品开始出现，损害了观众的观剧热情和审美趣味。

历时性话语：谍战剧的三次浪潮

第一波“反特片”的主要电影作品有：长影厂出品的《无形的战线》（1949）、《神秘的旅伴》(1955)、《国庆十点钟》(1956)、《虎穴追踪》(1956)、《寂静的山林》(1957)、《徐秋影案件》(1958)、《前哨》(1959)、《羊城暗哨》(1957)等。    

受当时社会背景和该时期类型电影创作风格的影响，这一时期的谍战剧有着鲜明的“保卫成立不久社会主义红色疆土”的时代特征和强烈的政治性，叙事线索也比较单一，情节集中，主人公都有明显的“去家庭化”和“去个人感情化”性格特征。具体说来，有以下几方面的特点：1、以阶级斗争为主题的叙事线索；2、主人公和反面角色（常常表现为一个不乏外表魅力的女特务）有着拯救与被拯救、善与恶的强烈冲突和对立；3、 爱情作为辅助线索。虽然剧情中有时也会出现“真假夫妻”场景，但家庭和个人感情都仅仅故事中需要交代的布景出现而已，不会得到渲染和进一步展开。值得注意 的是，在第一波谍战剧类型片，一批相当优秀的作品如《冰山上的来客》、《永不消失的电波》、《羊城暗哨》和《秘密图纸》等已经开始有了对类型剧大胆的创作 突破和尝试，如在人物性格表达上对脸谱化、刻板化的抛弃等，极个别作品像《冰山上的来客》，即便今天来看，其艺术成就也无法低估。故事围绕一位少数民族战士阿米尔的爱情故事展开，贯以女主人公真假古兰丹姆两条线索的复线叙事，其精巧构思和明快的叙事风格，独到的悬念设计和被潜藏累积的叙事快感及其释放，充满异域色彩的电影插曲和细腻入微的人物内心刻画、仰拍、大俯拍等视听语言风格上的创新等等，都开创了中国谍战类型剧的新范式，堪称是一部里程碑式的作品，并深刻地影响了后续新中国谍战类型剧的风格。此外，《永不消失的电波》的典型人物刻画、《羊城暗哨》中紧张恐怖的悬念和场面设计、《秘密图纸》中的女公安首次作为主人公，都是这一时期类型剧风格上有破有立的代表性作品。

上世纪70年代末至80年代中的第二波谍战类型剧——“公安题材剧”，有着鲜明的冷战时期色彩和文革后期特征。这一阶段的主要影视作品有《南海长城》(1975)、《熊迹》（1977）、《暗礁》（1977）、《风云岛》（1977）、《戴手铐的旅客》（1980）、《夜幕下的哈尔滨》（电视连续剧，1984）等。受到特定时代政治动荡的影响，这一波大多数谍战剧在创作成就未能取得大的突破，许多作品甚至都未能达到第一波类型剧的艺术成就和高度，带有明显的文革遗痕。其主要特征表现为：1,反面角色从“蒋家特务”变为了“苏联特务”，斗争叙事逻辑依旧；2、文革的脸谱化痕迹明显，模式化倾向严重（如很多叙事片中都用“一张图纸”作为线索）；3、人物塑造风格类型单一，剧中的女特务形象都为险恶的、带有典型的妖魔化特征的人物，依旧作为被拯救和感化的对象而存在。这一时期里，艺术成就比较突出的作品有擅长人物塑造的《黑三角》、带有“伤痕文学”风格的《戴手铐的旅客》等。尤其值得一提的是1984年出品的13集电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》，当时是国内第一部超过10集的电视剧，该剧不仅创下了当时的国产电视剧长度之最，其鲜明的人物塑造和曲折的故事情节更是深深吸引了当时的电视观众。

2002年-2009年 的第三次谍剧热浪潮，凸显了中国电视剧生产黄金时期的“繁荣”特征。《誓言无声》、《暗算》、《色戒》、《潜伏》等一些影视精品的出现，观众对于谍战剧这 一成熟类型剧表现出的异乎寻常的热情，和中国可观的电视剧生产制作单位数量，都大大释放了谍战类型剧的产能。这一时期的主要作品有：《潜伏》（2008）、《勇者无敌》（2009）、《最后的99天》（2009）、《虎胆雄心》（2009）、《地下地上》（2009）、《风声》（2009）、《剑·谍》（2009）、《冷箭》（2009）、《生死谍恋》（2009）、《江阴要塞》（2009）、《誓言永恒》（2009）、《谍影重重之上海》（2009）、《风声》（电影，2009）等。到2009年岁末，虽然谍剧热已有降温迹象，国家影视主管部门广电部也开始警醒这一类型电视剧生产中的过热现象，考虑到电视剧的生产周期比较长，相信2010年还会有为数不少的谍战剧会继续热播荧屏。

第三波谍战剧为了迎合市场，融合了政治和消费的双重元素，在题材和创作风格上对谍战类型剧进行了许多形式大胆、风格各异的创新和改造，一些作品还嫁接了其他类型电视剧如家庭伦理剧的特征，呈现出不同类型剧的渗透和相互影响。这一时期谍战类型剧的主要特征有以下几个方面：1,政治意识形态遁形为布景，情感消费凸现前台；2,在人物类型和题材上，英雄还原出小人物和日常化特征，并有与家庭剧融合的迹象；3,在性格塑造上，前两波热潮中的“女特务”形象因为迎合消费需要被置换成正面形象，女性甚至成为意义指引者和拯救者等。创作者在作品为了设置消费欲望和政治诉求的“合谋”效果，主题上对人性的宣扬，对意识形态局限性的超越企图，和娱乐化倾向等等，都成为这一期同类作品中新的反类型元素。

从“反特片”、“公安题材剧”到“谍剧热”， 三次谍战类型剧浪潮都刻有鲜明的时代烙印，尤其在叙述话语的修辞表达上，迎合了当时的社会主流政治要求和观众期待，带有不同时期截然鲜明的社会文化语境和 国家意识形态影响。在谍战剧的演变过程中，体现在叙事话语风格和符号化特征上，不同时期的谍战类型剧都是当时社会镜像和观众意识的投射，如果说在前两波热 潮中是鲜明的政治性和革命性，那么，在新世纪头10年的市场化作为生产机制和主流意识形态表现的新情境下，政治话语越来越模糊，开始逐渐隐退为后台布景，个人情感纠葛、欲望消费和更多的娱乐化表征，正悄然登场。

三个共时性文本：谍战类型剧的创新

作为谍战类型电视剧的巅峰之作，2009年的《潜伏》是一个新的高度。这部作品在题材、创作风格、人物塑造 和视听语言等诸多方面的颠覆和创新，为谍战剧开创了新的类型范式（一些方面甚至有着鲜明的“反类型”风格特点），从而丰富和拓宽了谍战剧的艺术风格和表现 空间。考虑到在一个共时性的空间里，像《色 戒》、《潜伏》和《暗算》等不同风格 作品之间的相互渗透、激变和影响，我们拟对这三部典型性的影像作品作一个比较性的文本分析，以管窥谍战类型剧生产、消费和意义生成机制方面的共同表现特 征。

考虑到在一个共时性环境里不同作品（包括电影和电视剧的不同体裁风格之间）的相互影响、激励和相互生 成，如果说《色戒》是一个代表好莱坞风格的外来颠覆性文本，那么，2009年 播映的《潜伏》毫无疑问是一个带有强烈当代话语特征的内生性反类型剧文本。比照弗莱的原型理论，我们在《潜 伏》中不难发现，这部带有一定反类型片题材的作品，从母题、人物原型、题材到风格上都对传统谍战剧进行了一部分消解：在母 题的改良上，政治隐退为舞台背景，甚至在新千年以来台海形势的暖风频吹下，国共两党的政治对立在男主人公视角里也更多表现为一致对外的民族性认同，即剧中 中国人和日本人的对立；在人物塑造上，大英雄被一个小人物余则成取代，虽然余也被赋予了无所不能和英勇机智的英雄特征，但他的革命动机似乎只是和对一个女 人的爱慕相关，男主人公坚定的政治热情和忠诚信仰甚至被解释成了职场政治中的“男人式隐忍”；在角色性格上，女主人公的形象更加超越了《暗 算》中的黄依依的“魅惑”特征，不管是左蓝的革命清纯还是的憨直可爱，对余则成来说都是一种温情脉脉的救赎，男英雄破天荒地第一次成为了女人拯救的对象（包括余的革命动机都只是出自一种单向度的男女之爱）， 正是在导演意图、演员诠释到观众接受整个信息传递过程中处处充满缝 隙、歧义、矛盾和意义冲突的开放性文本中，我们看到了“众声喧哗”：技术官僚们会批评余则成的政治信仰被虚无化；职场白领们看到了“办公室政治”；娱乐青年“潜艇们”则在热捧翠平身 上的喜剧色彩。

如果我们再往前挖掘，由于翠平这样一个带有喜剧性角色的嵌入，使得《潜伏》的类型风格里已经开始混搭了家庭伦理剧的特点（见表1）。母性作为引导者符码，家庭场景和典型谍战社会场景的时空切换，感情对暴力的消解和填补，确定意义 （爱情）的寻找，对充满不确定性的政治目的的超越企图，更多戏剧冲突与娱乐化等家庭伦理据类型元素的导入，都使得从主人公、场景、矛盾冲突到解决冲突的方 式等诸多方面，显示《潜伏》作为一个 反类型风格的类型剧而存在，并开始向家庭伦理据靠拢和进行风格上的借鉴。

景观消费：谍战剧的身份认同和自我投射

事实上，《潜伏》在奠定一种类型剧新范式和地位的同时，也潜在地预示了谍战类型剧从影视屏幕上不可避免的告退。纵观一部世界或者国别影像发展史，无非就是不同类 型剧各领风骚某一时期的流变史。以《潜伏》为代表的第三波谍战类型剧的走热，有着强烈的政治指引和市场驱动因素。2009年作为新中国建国60周年 的“国家叙事年”，使得第三阶段的谍战剧与前两波类型剧不同的是，当代电视剧作已经成为中国文化消费市场中最主流、最重要的产品，使得2002年一直延续到2009年的一系列谍战剧作品，有着鲜明的景观消费的文化产品特征，其中的一个突出症候就是《潜伏》中政治和消费的合谋。正是通过对类型剧的改良、颠覆和创新，包括对 历史故事的传奇化演绎，更多的戏剧冲突导入与娱乐化改造，当代谍战类型剧试图满足从收视率、经济收益和政治表达合规的多重目的和诉求。

居伊·德波在其景观社会理论中（The Society of Spectacle）指出，消费作为我们这个时代最主流的意识形态，已经使生活自身变成了一种巨大的奇观积聚，在影视作品这样的影像传达方式里，物质性 力量的表征（Representation ）取代了直接现实，消费主义构筑的影像文本世界成为比真实世界还要逼真的“第二媒介现实”，从这一点来 看，视觉文化似乎已经丧失了“反 映”和“沟通”能力，而完全创造了“我们的世界”。在《暗算》、《色戒》和《潜伏》中，不管是作为作为正面题材的“龙潭三杰”，还是丁默村这样的反面历史角色，在好莱 坞的风格或中国当代电视剧趣味的投射下，这些早已在历史档案中因时间消逝越来越黯淡的历史记忆，开始在影像记忆中因一种传奇式的景观叙事而复活和被放大， 进而成为观众趋之若鹜、热烈争论和消费的景观（或者说奇观）。一个极端的例子是电影《风声》，剧中政治意识形态已经被“空心化”（一些谍战剧的传统政治社 会场景如国共对抗等均被抹掉），只留下令人毛骨悚然的“虐杀”奇观。

景观化改造不仅有效淡化了政治意识形态遗痕，还为影像在艺术风格上的突破、更好迎合市场意志和消费者欲望预留了 空间。早期类型剧如《永不消失的电波》被空置和隐匿的、只是作为布景而存在的感情、家庭元素，在当代谍战剧中无一例外地凸现至前台，如果说在《暗算》中还在被继续压抑，那么到了《色 戒》、《潜伏》那里，已经成为一种完整叙事。似乎《色戒》中充满动物性的爱欲，也被算作上世纪30年 代末上海白色恐怖时期一抹惨淡亮色，而《潜伏》中翠平的出场，使谍战剧和爱情家庭剧融合，不仅增加了家庭、感情和娱乐氛围，从而丰富了人物性格和角色的完 整性，更使得男主人公余则成能够在脉脉温情的家庭和险恶争斗的社会两个场景之间实现无缝切换——在这里，家庭感情已经超越了性格塑造元素，甚至成为余则成 “隐忍”和走向崇高的意义指引。观众热捧的剧中人物翠平，作为一个“欢喜冤家”的反讽角色，初始是一个“被拯救者”，后来进一步成为“拯救者”，这样的辅 助角色不仅增加了故事的张力，为故事发展提供说明性和可解释性，更重要的是，俨然为余则成的思想转化过程提供了可匹配性和合理性，从而有效地弥合了政治和 消费两种意识形态话语之间的缝隙、裂痕和冲突，收获了观众的高度认同。

作为一种类型片，2009年的谍战剧热，就像中国电视剧发展历史上曾经风行一时的“宫廷历史戏”、“琼瑶青春剧”、“室内家庭喜 剧”等类型电视剧一样，一种电视文化的流行“本身就是中国社会文化变迁的折射和纪录”。③谍战剧本来就是中国电视剧类型 形态中比较成熟的一种类型，观众对之有着强烈的心理期待。除了谍战剧中的怀旧意识和悲剧净化之外，间谍的隐 形人身份，悲悯和自我认同，尤其是《潜伏》中余则成的迷乱身份和分裂角色，被观众想象为“办公室政治”的隐喻，无不迎合了当代消费者个体的自我心理投射： 在种种社会重重压力下，“一种个体真实自我和社会角色在现实社会生活中的撕裂、游离和契合”，和“对社会环境的压抑逼仄以及情感纠葛的宣泄”④。 谍战类型剧中任务和完成任务的复杂性，不断的身份否定和人物角色模糊的复杂性， 演绎出了剧情相当的张力和紧张感，而英雄人物作为超人的出现，又实现了观众对于崇高感传统一以贯之的认同。《潜伏》为代表的新的谍战剧范式，其重墨浓彩渲染的政治疏松感和娱乐化市场需求，分明满足了观众对不同历史叙事的精神需求和消费心理。

总之，对当下谍剧热的症候分析，我们能清晰地看到，谍战剧作为一种类型 电视剧样本的最新变迁，已经演变成为一种对主流意识形态的消解和补充话语，在一定意义上满足了社会个体对自我生存现状的想象，映射出当代社会个 体自我身份的迷失和错乱。正是在谍剧热景观消费背后的核心价值编织过程中，我们看到了当代社会里人们潜在的自我身份认同危机及其个人与社会角色之间的冲 突，这其中也隐含了人们内心对于一种崇高感和社会回归的召唤，以辅助观众达成对主流意识形态话语的认同（家国逻辑）和象征性满足（小人物的隐忍 和无奈）。富有反讽意味的是，这种崇高感与传统主流意识形态中关于崇高的界定（如上世纪90年代之 前）相去甚远：后者意味着为了群体利益的个人牺牲精神，而今天的“崇高感”恰恰反射出个人面对强大社会环境的一种无力感，以及因为这种无力感而引发出的对 超级英雄能力的虚拟满足。

在对类型剧的风格传承上，《潜伏》这一类型优秀作品传达了创新的重要性 （而且很多时候是通过反类型风格达成），这恰恰也是中国电视剧的生产、消费和意义生成机制中最缺乏的，从后来追随《潜伏》的一部分风格平庸的跟风之作中， 我们会看到当下中国电视剧生产机制的一种深层危机——在规模化的市场整合出现之前，我们国产电视剧年产量可以超过万集，中国电视剧生产数量可以傲 视群雄，但像《潜伏》这样高水准的电视作品还是太少，从这里开始出发，中国电视剧要经历从同质化到精品化和全球化的两级跳跃，前面依旧有漫漫长路。

① 高力《<暗算>： 英雄情结的潜隐与张扬》,《电影文学》2007年第6期

② 托马斯·沙茨，《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009年版，第41页

③尹鸿，《意义、生产和消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期

④高王珏，《淘尽黄沙始见金——对谍战剧的梳理和思考》，《视听界》，2009年第3期

主要参考书目和文献：

尹鸿，《当代电影艺术导论》，高等教育出版社，2007年版

居伊·德波，《景观社会》，南京大学出版社，2007年版

尹鸿，《意义、生产和消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传 播》，2001年第4期

郑树森，《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社，2006

托马斯·沙茨，《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009

让·鲍德里亚，《消费社会》，南京大学出版社，2009年版

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