自拍文化的起源与兴盛

2014年，韦氏词典也收入了selfie一词，将其定义为“自己为自己拍摄的形象，使用数码相机，尤其用于发布在社交网络中”人类历史上第一张自拍照可以追溯至1839年，为美国摄影爱好者Robert Cornelius在他费城的自家店铺中所拍，他开启相机盖以后跑到取景框内，坐了足足一分钟，直到拍摄完成。事实上，在照相术发明的早期，自拍并不少见，原因是对于那些实验摄影师，自己充当模特更为方便。然而我们今天所说的自拍则特指自媒体领域的自拍行为，从牛津大学和韦氏词典对自拍的定义来看，它们共同强调了智能手机/数码相机/电脑摄像头是自拍行为必要的工具，而上传到社交网站则是这一行为最终完成的标志，因此这种自拍文化为自媒体时代所特有。

自拍文化的起源与兴盛，与微博、微信等自媒体平台的出现有着极其密切的关系，自拍的流行对上述微文化的三个特点都分别做出了实际的诠释：Instagram、美拍等图片分享社区的出现，以“以拍会友”的方式建立起了新型人际交往的圈子；技术门槛的降低使得摄影行为被去专业化和去精英化，青年成为了自拍文化的主体和推动者；随时随地拍摄的照片、长度只有10秒的视频，切割着我们的生活并把它以截面的形式呈现出来。自媒体时代，图像是自我表达的必要和有效方式。“自拍”成为个人用以传播信息，获取外界关注与认同的重要手段。对此做出印证的是：“自拍”一词的英文中并没有表示“拍照”的词根，其主体为“自我(self)”，事实上将具体的拍照行为等同于一种更广义的“自我欣赏”“自我展示”的行为，是极度个人化的。而后缀ie则在称呼上表达一种亲昵，又传达出日常化与私密化的意味。作家KateLosse发现，2O06～2009年间，社交网站的个人照片在风格上出现了明显的分野，早期的照片对焦准确，风格正式，多为其他人所拍。而之后，随着Facebook的兴起，出现了大量自拍照，它们技术业余，不是曝光过度就是曝光不足，而且经常是在卫生问里对镜拍摄而成。KateLosse注意到了两个关于自拍的非常重要的细节——卫生间与镜子。卫生问，是一个极度私人化的空间，这在当今社会已经是稀缺的空间资源。一个人一旦走出家门，立刻身处于摄像、照相镜头的网络交织中，头顶的摄像探头、车里的行车记录仪、路人的手机，让每个人都时刻处于人眼和机器眼的看与被看中。从福柯《规训与惩罚》中的“少数观看多数”的“敞式监狱(Panopticon)”，到托马斯·麦谢森将大众媒体特别是电视比喻成的“多数观看少数”的“单视监狱(Synopticon)”，直至今天，可拍照设备的普及把社会变成了一个“多数观看多数”的“全视监狱(Omnipticon)”。而当自拍潮流兴起之后，本该是监视死角的卫生间，也在自拍视角下被攻陷。在举起的手机镜头前，盥洗室、浴室、卫生间等隐私空间一览无余，马桶、毛巾甚至是私密的个人用品都暴露无遗。在卫生间拍照的理由很好理解：有镜子，光线柔和可以起到美化作用，因其隐秘性也方便摆出各种姿态和表情。然而卫生间自拍所导致的后果，则是现代社会中最后一块私人空间的公开示众。将卫生间置于镜头中，人为制造了一种“暴露情境”，有些卫生间自拍是有意识的自我暴露，故意借用了这一场所具有的暖昧意味，以此传达出一种与性有关的暗示。也有些则在无意识下，将他人隐私暴露在了公众视野之下。如新闻曾报道的某女子在公共浴室自拍并上传网络，结果多名裸女出现在后面的背景中。不能在公共浴室拍照，不能把别人的裸照传到网上，这是人所共知的常识，但当这名女子自拍时，却完全忘记了这些原则。这一行为的出现，一方面证明自拍者对自我的高度关注，以至于完全忽视了背景中的别人；另一方面这也揭示了自媒体与自拍行为对人的高度迷惑性，当一个人自拍和使用自媒体发布内容时，非常容易混淆了公共与私人空问的界线。镜子，是另一个自拍的关键词。很多自拍行为借助镜子完成，照片中呈现的也是镜子中的自拍者，这让我们联想到拉康具有颠覆性的镜像理论。不同于笛卡儿“我思故我在”的我，海德格尔的“此在”之我，在拉康那面悲观的镜子中，主体的自我建构通过两个途径实现，一是对镜像中自我的认同，而镜中之我其实是一种被异化的幻象，如那喀索斯恋上的倒影；二是通过他者的目光来实现，每个个体其实都是在无意识地扮演着别人——那些看不见的在场者一眼中的形象。自拍文化具有鲜明的自恋性，在化妆、灯光、拍摄特效和后期制作的帮助下，自拍照中的自我被美化也即异化的程度更大于拉康所看到的镜像，现代人在自拍照中都貌美如那喀索斯，而对自己镜中自拍的欣赏与痴迷则尤如那喀索斯的对水自怜。同时，绝大多数自拍照都以上传于社交网络为其终极归宿，由此可见，自拍者的拍摄绝不是一种自我审视，相反，他们对于自我的认同和评判，极度依赖于“他人的目光”。

随着科技的发展，智能手机几乎取代了低端数码相机，前置摄像头的普及将自拍者从卫生间的镜子前解放出来，越来越高的像素以及越发强大的后期制作功能使得自拍照的质量明显提升。伴随着自媒体的大行其道，自拍照不仅登上了大雅之堂，也开始承担更多社会功能。一方面是图像社交功能。在摄影社交类平台如Instagram上充满了各种自拍照。Instagram被认为开创了“图像社交”的时代，采用“以图会友”的方式，别人会对你关注完全基于对你所发布的图片的兴趣，摄影水平的高低和被摄对象的容貌直接决定了你拥有的追随者的数量，决定了你的社交圈。另一方面，自拍也可以作为政治工具而具有塑造意识形态的功能。罗马教皇、英国王储、美国总统，都曾在社交网络上发布自拍照。然而不同的是，当他们举起相机时，往往还有其他的相机对准他们。政治人物的自拍行为本身很可能是另一个拍摄行为的对象，并且会被有目的性地阐释，这就是“关于自拍的照片”。2013年的“美国白宫年度照片”中人选的有第一夫人米歇尔与爱犬的“关于自拍的照片”。照片上米歇尔侧卧在白宫的草坪上爱犬的身边，左手举起相机，人和狗都看向镜头，第一夫人露出灿烂笑容。其后媒体还披露了米歇尔相机中的那张照片，和大多数人与宠物的自拍照并没有什么特殊之处。但那张“关于自拍的照片”显然出自专业摄影师之手，无论构图、角度、光线都堪称完美。“白宫年度照片”力图展示最高领导人作为平常人的一面，入选图片的内容包括奥巴马端着办公室主任的生日蛋糕为其庆生，在白宫走廊和同僚的孩子们奔跑，在办公室扔篮球，在草坪上逗狗，第一夫人在白宫跳舞，看孩子们挑选苹果，等等。在这种亲民诉求下，这张第一夫人与爱犬的照片中所潜在包含的那些世俗化、平民化的元素，不仅有休闲的服装姿态、与宠物的亲密，还有自拍本身。它仿佛在对观者无声言说：看！第一夫人和你一样，喜欢自拍！在“关于自拍的照片”中，自拍者是两个平行的拍摄行为的双重客体。一方面他是自己相机的拍摄对象，有着完全的主动权；而作为被别人拍摄的对象时，自拍者便失去了对图像百分之百的操控。2013年，南非前总统曼德拉的葬礼上，奥巴马、卡梅伦与丹麦首相施密特的自拍引发了不小的议论。从媒体发布的照片上来看，丹麦首相、金发美女施密特坐在中间，双手平伸拿着手机，奥巴马和卡梅伦都将身体大幅度向中间倾斜，头与施密特靠得“亲密无间”，奥巴马还伸出一只手帮忙扶住手机，两位男士都露出灿烂的笑容。更富有意味的是，在奥巴马身旁，坐着面露不悦的米歇尔。其后媒体各方的嘲弄与辩护实际上是不同权力与利益集团对图像的解释权展开的争夺，而处于焦点的自拍行为本身也成为了媒体讨论与社会学研究的对象。

对图像的掌控实际是自拍行为的本质追求。在自拍之前，我们会梳理头发，露齿微笑，展示自己最美的一面。年轻的女孩子奉行一些原则，使自己在照片上看上去更美更可爱，如高举持相机的手臂、收下颌、睁大眼睛、嘟嘴、剪刀手等。但这还不够，人们追求对自拍照更多的操纵。在图像时代，对于照片的加工处理越来越普遍。以前，人们会把毕业照、婚纱照、孩子的满月照交给照相馆的专业人员用photoshop软件进行后期处理，以让其近乎完美。现在，通过“美图秀秀”等手机软件，每个人都可以轻松地对自己拍摄的照片进行图片处理和美化，而几乎不需要付出金钱、时间与学习成本。

自拍行为的全过程都是在智能手机上完成的。从“美图秀秀”的用户年龄分布来看，16—22岁的占6O%，23—30岁的占25%，女性用户占59%。除去剪切、拼图、边框等适用于所有照片的功能，“美图秀秀”尤以功能强大、贴心设计的人像美化功能见长。譬如“磨皮美白”“祛斑祛痘”“瘦脸瘦身”“祛黑眼圈”“亮眼”和“眼睛放大”。操作非常简便，任何人都可以立即学会。有人担心这种照片处理技术的普遍使用助长了视觉欺骗。然而恰恰相反，正在经历着视觉狂热的人们已经习惯了图像与真实之间存在的差异，对于照片上的完美面孔会默认已经经过了种种处理。与其说“美图秀秀”是为了欺骗，倒不如说它其实出自“秀”文化。“美图秀秀”名称中的“秀”(show)就是“展示”之意，而秀文化所鼓励展示的，是“美”，而不是“真”。当然，这么完美的自拍照不只是用来自我欣赏的，以“美图秀秀”为代表的所有流行的照片处理软件都建立了与各个自媒体社交平台的关联，可以在拍摄和处理后，一键发送到你的微博、微信等朋友圈中。“美图秀秀”的口号是“发现美好，分享乐趣”，分享是网络社交的根本要义，而多数时候人们愿意分享的关于自我的部分，只是“美”和“好”的东西，也许“美图秀秀”的自拍照“秀”出的是一个完美得不像你自己的人。不过这又有什么关系呢，因为网络朋友圈里的很多人可能从未见面，或者几年都见不到一次，那么，照片中美化后的你，就是他们眼中的你。在赛博空间中，那个完美的“他/她”就是你。只有一类网站相反，那就是Linkedin这种高端商务招聘、业务扩展类网站。进入Linkedin，用户的头像一律是证件标准照一类的照片，身着西服或衬衫，显露出无可挑剔的职业笑容。而且和其他应用中女性喜欢挑选那些让自己显得更年轻更可爱的照片不同，Linkedin里的女性照片通常会比实际年龄显得更为成熟。也和那些美图秀秀或者美颜相机所拍摄的光彩照人、风格前卫的照片不同，Linkedin上的照片一律严肃正经、循规蹈矩。我们很难说，哪类照片更接近现实中的自己，因为数字化生存的我们本来就已经具有了多个面孔，以不同自我形象对应于不同的身份。

在过去的漫长岁月中，一个人可以决定自己说出的话、写出的字，但自己的形象却掌握在画师、摄影师和专业后期制作人员手中。而现代科技终于将人们对自我形象的操控权交还到了自己手中：当我们自拍时，我们其实是在对自我形象进行一种主观化、理想化的重构，甚而去追求一个现实中无法实现的超我。在摄影发明以前，这种对自我形象的重构是画家的专利，承载着他们的艺术诉求。历史上很多画家都留下了自画像，尤其凡·高、丢勒、伦勃朗以大量自画像著称，凡·高仅在1885年到1889年的4年里就画了40多张自画像，这些画像穿着不同的服装，有的戴着帽子，有的没有胡须，眼神或忧郁、或坚定、或绝望，展现了画家遭受苦难并因自我怀疑而痛苦的精神世界，是后人得以窥见作者内心世界最直接的窗口。还有人认为，达·芬奇的《蒙娜丽莎》其实也是某种程度的作家自画像，是达·芬奇以精湛的技艺在面容中叠加了自己的影像。而在机械复制时代，摄影术与美术的结合产生了一种新的可能，2O世纪70年代中期以来，“作为美术的摄影”成为流行热潮。日本艺术家森村泰昌的创作可以说全部是自拍摄影，但镜头中的自己扮演的则是经典画作中的各类形象。他1985年的代表作《自画像·凡·高》以一幅凡·高自画像为模仿对象，自己戴上帽子叼着烟斗，脸上和身上涂满与原画相仿的油彩，之后拍照。在森村泰昌的“美术史的女儿”“女影星系列”等作品中，艺术家装扮成西方名画和经典电影中的女性角色并自拍，以东方与西方、古典与现代、男性与女性的置换和错位表达了作者对于文化冲突和性别角色的质问。在自媒体时代，大众通过自拍所实现的对自我之重构实际上也是当代两种文化转向的结果。其一是图像转向，其二是对身体的关注。按照提出“图像转向”这一概念的芝加哥大学教授托马斯·米歇尔(M．J．TMitchel1)的说法，图像转向是“一个后语言学的、后符号学的重新发现(apostlinguistic，postsemioticrediscovery)：将图像看作视觉、机器、制度、话语、身体和喻形({igurality)之间复杂的互动。自拍正是这多个元素错综交织的产物。社会学家Ben Agger将自拍的潮流描述为“男性凝视的病毒式传播”，女性主义学者Gail Dines还将自拍文化与色情文化的兴盛相关联，并认为自拍的泛滥或许佐证了那种“性吸引力是女性使自己可见的唯一方式”的观点。

或许我们也不必要如此悲观，自拍作为一种影像语言，是女性和男性共同的、主动的言说方式。而当别人凝视一张自拍照时，那照中人，也从照片中反向凝视着对方。